Es todo cierto. El hombre de la bolsa es real. Y lo encontraste.
La casa de los 1.000 cuerpos, dir. Rob Zombie (2003)
Empecemos con una historia. A esta altura, es una historia familiar, conocida por su línea inicial resonante, que ha retumbado en todo el mundo durante más de ciento setenta años: “Un espectro recorre Europa”. Versiones anteriores de la línea de apertura del Manifiesto Comunista de Marx y Engels podrían haberla traducido como “fantasma”, o incluso como “duende”.
Estamos siendo acechados por algo…
El capitalismo es una historia de terror. Esa es la idea central de todo lo que sigue: que detrás de la aparente racionalidad y el orden del mundo hay una masa de violencia, y una pesadilla de fantasmas y apariciones que todavía ronda en los márgenes de nuestra conciencia cultural colectiva.
Tradicionalmente, claro, se piensa el capitalismo como un sistema puramente económico — basado en el trabajo asalariado, la propiedad privada, y la producción e intercambio motivados por la ganancia. Sus defensores se burlan de cualquier intento de pensar el capitalismo por fuera de esos términos. Pero esa mirada no alcanza para explicar cómo las estructuras del sistema y su ideología nos atraviesan en formas que no son puramente económicas: moldean lo social y hasta se nos meten en la cabeza, en la piel, en los sueños.
Lo que hace falta es empezar a pensar el capitalismo menos como un simple sistema de intercambio económico, y más como una forma de ver el mundo que lo abarca todo. Nancy Fraser, en Capitalismo caníbal, ofrece una definición ampliada que vale la pena citar entera:
“El capitalismo es un orden social que le da poder a una economía guiada por el lucro para que se aproveche de los soportes extraeconómicos que necesita para funcionar: riqueza expropiada de la naturaleza y de pueblos sometidos; múltiples formas de trabajo de cuidado, crónicamente desvalorizadas cuando no directamente ignoradas; bienes y poderes públicos, que el capital al mismo tiempo necesita y busca recortar; la energía y la creatividad de la clase trabajadora. Aunque no figuren en los balances de las corporaciones, estas formas de riqueza son condiciones esenciales para que existan las ganancias que sí aparecen.”
El capitalismo no afecta solo a cómo se intercambian las cosas, sino también a lo más intangible: la imaginación, la cultura. Y además, produce efectos bien concretos. Si bien las historias de fantasmas y los monstruos folclóricos son anteriores al capitalismo industrial que tanto preocupaba a Marx, lo que distingue a los horrores y apariciones modernas es la idea central e inevitable de la alienación.
El capitalismo nos aliena no solo de nuestro trabajo, sino también entre nosotros y de la historia misma. Como resultado, la historia se vuelve extraña, desorientadora, y las leyendas y relatos populares reaparecen en formas raras, deformadas. El propio capitalismo —que parece tan estable, tan natural— se revela como algo profundamente frágil y espeluznante.
En el fondo, todes sabemos esto, aunque sea un poco. A esta altura, el lado oscuro del capitalismo es difícil de ignorar: los monstruos ocupan un lugar central en la imaginación cultural contemporánea. Incluso la política actual está llena de transformaciones inquietantes, de espectros que no terminan de irse: la lógica amigo/enemigo de la política schmittiana permite que los reaccionarios deshumanicen a sus adversarios tratándolos de monstruos. Más allá de lo ideológico, el capitalismo ve a las empresas en crisis como zombis — cadáveres tambaleantes que solo sirven para ser desguazados.
Y esto no es nuevo. Marx, el más grande crítico del capitalismo, ya había visto su costado espectral y siniestro: un sistema capaz de tomar lo cotidiano y, por medio de una alquimia siniestra, transformarlo en mercancía. Un ejemplo famoso aparece al principio del primer tomo de El Capital. Pensemos en la madera: algo natural, común, con usos inmediatos — desde prender fuego para calentarte hasta construirte una mesa. Pero...
“Apenas se presenta como mercancía, se transforma en algo trascendente. No solo se mantiene de pie, sino que, en relación con todas las demás mercancías, se para de cabeza y, desde su cerebro de madera, genera ideas grotescas, mucho más asombrosas que cualquier truco de mesas giratorias.”
Atrapado en la lógica del capitalismo, el valor de uso del mundo natural se transforma en la posibilidad ocultista de la mercancía. Cuando hablamos de los horrores del capitalismo, estas descripciones se vuelven ejemplos gráficos de body horror. El capitalismo, en palabras de Marx, está empapado en sangre: un monstruo que sale de la tumba chorreando las vísceras de quienes fueron triturades en los engranajes de las máquinas.
Y hay que decirlo con todas las letras: esto no es solo una metáfora. La obra de Marx —y la de muches marxistas posteriores— está llena de monstruos. Les comunistas escribieron más de una vez sobre vampiros, sangre, muerte y terror. En estos textos, el capitalismo es una historia de terror. Podés no estar de acuerdo, pero alcanza con mirar un noticiero, o simplemente asomarte a la ventana, para ver que no faltan horrores en nuestro presente. Sin embargo, hay quienes ven mal que se lo nombre así, o que se recurra al lenguaje del terror o del gótico para describirlo. Para algunxs, eso sería “rebajar” la crítica sobria y filosófica de la economía política que hace Marx, manchándola con un estilo literario florido, hasta medio morboso.
Según esta línea crítica, las metáforas góticas de Marx serían un simple adorno estético, una manía estilística que se interpone en el camino del socialismo científico que estaría escondido bajo toda esa “afectación” literaria. Pero esta escritura no debería entenderse solamente como una serie de decisiones estéticas —aunque, sí, son herramientas potentes y efectivas. Más bien, quiero proponer otras formas de leer este tipo de lenguaje. No se trata simplemente de una cuestión de estilo que podemos dejar de lado para llegar al “contenido verdadero” de la filosofía y la política marxistas. Al contrario: este lenguaje no solo ofrece una forma particular de describir la pesadilla que es el capitalismo contemporáneo, sino que también contiene una teoría de la historia, que cambia cómo pensamos el pasado y nos abre una puerta hacia una teoría utópica del futuro.
Para empezar, la retórica gótica y de terror en el marxismo funciona como una descripción psicológica y fenomenológica de lo que se siente, en carne propia, vivir bajo el capitalismo. Un materialismo árido que ve al gótico como un residuo del pasado —una expresión de superstición o irracionalidad—, cuenta apenas una parte de la historia. Como se ve en muchos textos marxistas, desde La situación de la clase obrera en Inglaterra de Engels hasta muchos pasajes del propio Marx, el relato del capitalismo es, ante todo, algo que se vive y se sufre. Como señala Mark Steven en Splatter Capital, el trabajo de Marx insiste una y otra vez en que los procesos del capitalismo funcionan como un tipo de terror corporal: licuan la carne y la sangre de la clase trabajadora para convertirla en fuerza de trabajo mercantilizada.
Los estudios sobre el gótico y el terror vienen argumentando hace tiempo que el género funciona como un reflejo de las ansiedades culturales de un momento determinado. Cuando esta perspectiva cultural se cruza con una crítica marxista que entiende el horror como un elemento fenomenológico de la vida bajo el capitalismo, se vuelve posible pensar el terror y lo gótico no solo como entretenimiento descartable, sino como un registro de nuestro inconsciente colectivo. Si queremos entender cómo se siente el horror monstruoso de nuestra época —no solo en términos individuales, sino también sociales y políticos—, es clave comprender tanto el poder afectivo como el poder político del lenguaje gótico en el marxismo.
Esta forma de pensar no surge de la nada. Ya mencioné el trabajo de Mark Steven, y también está el libro fundamental de David McNally, Monstruos del mercado, una obra de historiografía política que sigue el rastro de las metáforas góticas del marxismo desde las luchas del siglo XIX hasta hoy.
Los estudios académicos sobre el terror, aunque a veces caen en lo que el colectivo V21 llama un “presentismo ingenuo”, también conectan el horror y lo gótico con las ansiedades sociales y políticas de cada época. Si esta es una primera forma de leer lo gótico dentro del marxismo, y de leer el terror y lo gótico con el marxismo, hay quienes sienten que esta lectura puede ser demasiado impersonal, que reduce la complejidad psicológica del horror a una correlación histórica algo fría.
Lo que hace falta es una lectura del gótico y el terror que conserve la dimensión psicológica sin perder de vista lo político y lo social, como haría una crítica cultural marxista más directa. Para eso, podemos mirar hacia una segunda línea de lo que podríamos llamar “marxismo oscuro”, que emerge de tradiciones como el arte expresionista europeo, el surrealismo francés y el giro romántico en la filosofía alemana de fines del siglo XIX y principios del XX. Este es el marxismo de Walter Benjamin, y del llamado “papa del surrealismo”, André Breton.
Para Benjamin, Breton y les surrealistas, el marxismo y la política revolucionaria se cruzaban con su interés por el mundo onírico, lo irracional y las potencialidades políticas del inconsciente. El gran crítico marxista Walter Benjamin veía en los fragmentos y restos culturales un profundo sentido político: la revolución capitalista había intentado borrar el pasado —literalmente, demoliéndolo— pero, por más que lo intentara, no podía eliminar la historia por completo.
Benjamin, maestro de la psicogeografía, usaba la figura del Ángel de la Historia para describir su propio método: esa figura que se mueve en los márgenes, entre lo que arrastra la marea, examinando los restos y escombros que deja atrás la gran tormenta del progreso capitalista. En esa revisión del pasado —en su caso, a través del estudio monumental de la Francia del siglo XIX—, Benjamin encontraba algo crucial para entender el presente, algo que el marxismo más vulgar o mecanicista no podía captar. Como escribió en su Passagen-Werk, refiriéndose a las ruinas de las antiguas galerías comerciales de París: “creemos que el encanto que ejercen sobre nosotrxs revela que todavía contienen materiales vitales para nosotrxs —no, claro, para nuestra arquitectura, como si las estructuras de hierro anticiparan nuestro diseño; sino que son vitales para nuestra percepción, si se quiere, para la iluminación de la situación”.
En los restos góticos de la historia del capitalismo podemos leer las ansiedades y temores de un momento cultural determinado. Además, esta forma de leer la historia cultural nos permite entender al gótico como una expresión del inconsciente colectivo, de los miedos que surgen de vivir bajo el capitalismo en un momento histórico particular. Es en este punto donde, a través del marxismo gótico, podemos empezar a construir un gótico marxista: una forma de leer la cultura que no ve las metáforas góticas en Marx, ni en otros objetos culturales, como simples ornamentos estéticos, sino como formas de diagnosticar el costo psíquico del capitalismo en contextos históricos específicos. Como diría el propio Benjamin, el gótico ilumina la situación de un modo que otros marcos de pensamiento no logran.
Tanto Breton como Benjamin —cada cual con su estilo— intentaron profundizar y afinar el análisis marxista incorporando ideas del psicoanálisis, tomadas de Freud. Su interés por el sueño, el inconsciente y lo irracional guiaba sus esfuerzos por cerrar una brecha en la teoría marxista, que no lograba explicar del todo cómo las fuerzas económicas se articulan con superestructuras más intangibles, como el arte. Para Benjamin, esa interacción se da a través de una mediación —o más bien, una serie de meditaciones— que unx buen críticx puede descifrar y hacer consciente al público.
Benjamin criticaba al marxismo de su época por ser a veces fanfarrón, otras veces excesivamente escolástico, y en cambio pedía un marxismo que estuviera atento a cómo el pasado impacta en el presente. En lugar de obsesionarse con formular una teoría total de la relación base/superestructura, tal vez convenga más enfocarse en la idea de mediación.
El trabajo de Benjamin pone mucho énfasis en el rol de la crítica: esa figura capaz de despertar al mundo del sueño de sí mismo. Pero la idea de que la mediación es esencial para la conciencia ya estaba muy presente. El gran Ernst Fischer, en su libro fundamental La necesidad del arte, retoma la antropología marxista de Engels para sostener que el arte es casi tan antiguo como la humanidad, y que, al hacer, al crear, mediamos la relación entre el yo y el mundo. La creatividad, decía Fischer, es una forma de magia, que construye un registro simbólico que —con el tiempo— se transforma en arte, es decir, se mercantiliza.
Esta noción histórica de mediación es la base desde la cual se puede construir la idea de un inconsciente cultural (y fue también el razonamiento que empleó alguien como Breton, tanto en su arte como en su literatura). Esta tradición de pensamiento, entonces, refuerza la crítica historicista del gótico que vimos antes: una en la que las fuerzas históricas del capitalismo se entrelazan con la experiencia psicológica de tener que vivirlo desde adentro.
Entonces, la próxima pregunta podría ser: ¿qué aporta el marxismo gótico al pensamiento y la práctica política que sea realmente distintivo? En primer lugar, ofrece una atención al pasado que no reduce los procesos históricos a una totalidad estática, sino que acepta su contingencia, su fluidez y su inestabilidad. Lukács fue célebremente escéptico frente al arte moderno o experimental justamente porque carecía de una idea de totalidad histórica, prefiriendo en cambio el arte mimético y realista (especialmente la novela). En oposición a esto, Bloch, Benjamin y lxs surrealistas franceses favorecían lo visual, lo particular, lo fragmentario —formas que reflejaban la naturaleza fragmentaria y contingente de la modernidad misma.
En segundo lugar, el marxismo gótico ofrece la posibilidad de entender la historia como algo que puede cambiar, incluso romperse violentamente. Esto requiere necesariamente una relación dialéctica con la historia y sus procesos. Como Gramsci, Benjamin era profundamente pesimista con respecto a la historia, pero también mantenía un optimismo revolucionario de la voluntad. De nuevo, no es sorprendente si se considera el contexto histórico: con el ascenso del fascismo, cualquier esperanza tenía que pensarse en términos generacionales, ya que el Reich se proyectaba a sí mismo como un régimen de mil años.
Pensemos en el apocalipticismo gótico y horriblemente profético de Brecht, que anticipaba una era nuclear que aún no había llegado:
“Están planeando con treinta mil años de antelación… Quieren destruirlo todo. Cada célula viva se contrae bajo sus golpes… Mutilan al bebé en el vientre de su madre.”
Al mismo tiempo, Benjamin escribía sus célebres tesis sobre la historia:
“Solo aquel historiador que esté convencido de que ni siquiera lxs muertxs estarán a salvo del enemigo si este vence, tendrá el don de encender las chispas de esperanza en el pasado. Y este enemigo no ha dejado de vencer.”⁹
Como dice Stanley Mitchell:
“Las batallas del pasado deben ser luchadas y reluchadas, porque si no lo son, pueden perderse una vez más.”¹⁰
En términos de formas culturales, el gótico, que se enfoca en el retorno de la violencia del pasado en el presente, es una expresión extraordinaria de lo que Benjamin estaba señalando. Así, el horror gótico no es simplemente una forma de expresar los miedos y ansiedades del presente capitalista, canalizados a través del inconsciente social colectivo; también convoca el espectro de una posibilidad —el de un mundo mejor, capaz de confrontar las violencias, los fantasmas y los monstruos de su pasado.
Dicho de forma más formal, el lenguaje del gótico cumple una doble función: expresa la posibilidad dialéctica de revalorizar el pasado, y, con ello, posibilita también la recuperación del futuro.
En resumen, el marxismo gótico es una forma de llevar a la práctica —y una expresión cultural concreta— de la idea benjaminiana de la “imagen dialéctica”, con una carga política directa e inmediata. En las ruinas monumentales del Proyecto de los Pasajes, Benjamin incluye una sección titulada “Teoría del conocimiento, teoría del progreso”, en la que desarrolla esta noción (elaborada en conversación con Adorno). Citarla extensamente ayuda a resaltar su argumento:
“No es que el pasado arroje su luz sobre el presente ni el presente su luz sobre el pasado, sino que la imagen es ese instante en que lo que ha sido se junta en un relámpago con el ahora, formando una constelación. En otras palabras, la imagen es la dialéctica detenida. Porque si la relación del presente con el pasado es puramente temporal y continua, la relación de lo-que-ha-sido con el ahora es dialéctica: no es un progreso, sino un surgimiento repentino. Solo las imágenes dialécticas son imágenes auténticas (es decir, no arcaicas).”
Lo gótico es la historia fuera de su tiempo, los fantasmas y la violencia del pasado volviéndose visibles nuevamente en el presente. Como escribe Anthony Auerbach, el pensamiento de Benjamin “solicita la imaginación”¹², y lo que resulta crucial es precisamente este interés de Benjamin por el modo en que las imágenes del pasado pueden ser generativas desde lo imaginario para nosotrxs en el presente. Esta comprensión de lo gótico —y del revenant horroroso dentro del capitalismo y la cultura— no es simplemente una estética adoptada (y despolitizar la cuestión de un estilo o una estructura del sentimiento es un error). Más bien, Benjamin señalaba —como también lo han hecho muchxs otrxs marxistas— que el pasado encierra un potencial político no agotado.
¿Qué pasaría si activar ese potencial no fuera tarea exclusiva de la crítica, sino algo que podría ser realizado por todxs? ¿Y si ese potencial pudiera encontrarse incluso en las formas culturales más bajas? Enzo Traverso señala que las revoluciones tienen que ver con este movimiento de recuperación del pasado en toda su incompletitud gótica, con el objetivo de catapultar a una masa revolucionaria hacia el futuro.
Comprender nuestras experiencias contemporáneas como horror no es simplemente encontrar nuevas formas de articular lo que vivimos hoy; es, inevitablemente, reorientar nuestra relación con el pasado, e incluso (re)abrir la pregunta por el futuro. Es un pensamiento impactante: que en los fantasmas, los monstruos y los castillos en ruinas de las películas de terror y las novelas góticas hay un recordatorio de que la historia misma está incompleta —que, pese a todos los intentos del capitalismo por clausurar el presente y el futuro, seguimos viendo en nuestros sueños y pesadillas la posibilidad —tan fascinante como aterradora— de que el mundo pueda ser distinto.
Esta posibilidad persigue al capitalismo —y a quienes vivimos en él. Como dice la célebre línea de William Faulkner:
“El pasado nunca está muerto. Ni siquiera es pasado.”
Todo lo que hay es la brutal acumulación de un presente que se expande sin cesar. Dadas estas dos maneras de leer lo gótico dentro del marxismo, y lo marxista dentro de lo gótico, lo que se necesita es una teoría de la cultura, la historia y la política revolucionaria capaz de articular las pesadillas del capitalismo no solo como algo monstruoso, sino como un horror que puede terminar.
Aquí es donde el marxismo gótico encuentra su contraparte teórica y filosófica en la obra del marxista heterodoxo y teólogo ateo Ernst Bloch. Para entender y afinar la coherencia teórica del marxismo gótico, es especialmente importante la noción blochiana de lo no-sincrónico. Como decía Bloch: no todxs vivimos en el mismo “ahora”. Por más que se esfuerce, la revolución capitalista nunca está completa —en cierto sentido, esto es una elaboración de otras ideas marxistas sobre el desarrollo desigual y combinado del capitalismo, pero Bloch reconoció que esta condición de no-sincronicidad era tanto sistémica como subjetivamente existencial. Esta es una categoría profundamente gótica, que fractura la historia y rompe su teleología fácil y lineal, obligándonos a confrontar nuestro pasado mientras luchamos por construir el futuro.
Este libro, entonces, trata de delimitar y comprender las formas en que la imaginación de izquierda necesita considerar lo gótico y lo horroroso en la cultura y el capitalismo de manera más amplia. Sin embargo, dada la complejidad del marxismo gótico/gótico marxista, el análisis que se ofrece aquí solo puede esbozar ese comienzo.
Lo que permiten tanto el marxismo gótico como un gótico marxista es, por un lado, una investigación teórica sobre la especificidad y genealogía del marxismo gótico, y por otro, una indagación diagnóstica del paisaje cultural contemporáneo. Como resultado, este libro se mueve entre un análisis teórico de la tradición del marxismo gótico y lecturas de textos que encarnan una especie de gótico marxista.
La mayor parte del trabajo teórico se desarrolla en la primera mitad. El primer capítulo parte de una exploración de la filosofía marxista de Ernst Bloch, y plantea una argumentación en favor del “modo oscuro” del ser rojo —un marxismo gótico no solo adecuado para lo gótico histórico, sino para la continuación de las tradiciones más amplias del anticapitalismo romántico.
Luego, el libro ofrece un contexto histórico más amplio sobre el gótico marxista, abarcando la función social del monstruo a lo largo de la historia. A partir de ahí, se retoma la conferencia/panfleto de Paul Preciado para preguntarse: ¿Puede hablar el monstruo? ¿Y qué significa ser un monstruo bajo el capitalismo patriarcal? (leyendo esta intervención junto con películas como Suspiria y The VVitch).
Después, el libro aborda el goticismo contemporáneo de internet, una forma de espectro tecnológico que reconfigura la subjetividad. Finalmente, en las conclusiones, se ofrecen algunas ideas sobre lo que significaría entender la utopía como monstruosa, y al sujeto utópico como un monstruo.
Muchísimxs de nosotrxs somos convertidxs en monstruos por el capitalismo, pero el monstruo es la señal que no solo nos advierte, sino que además nos indica algo nuevo.
A título personal, escribí este libro desde una convicción profunda: que las películas y novelas de horror que amo no son solo fuentes de dolor o repulsión, sino también de esperanza —una esperanza difícil, contingente, frágil, pero siempre presente, que acecha entre los escombros de nuestra conciencia social y cultural compartida. El horror puede terminar, el mundo puede ser distinto, e incluso el monstruo podría encontrar una nueva forma de existencia. Encuentro esperanza en el horror, y estoy segurx de que no soy la única persona. No se trata de un optimismo fácil o pasivo —de hecho, todo lo contrario: esta esperanza subraya que, a menudo, es algo que se arrastra desde la sangre, el dolor, el terror y los momentos más oscuros de nuestra existencia común.
Como dice el gran Fredric Jameson:
“Sostener que todo es una figura de la esperanza es ofrecer una herramienta analítica para detectar la presencia de cierto contenido utópico incluso dentro del producto cultural más degradado y degradante.”
Incluso aquí —incluso en la oscuridad más siniestra, incluso frente al monstruo más peligroso, incluso empapadxs de sangre— hay posibilidad de utopía. Te invito a buscarla conmigo. Después de todo, como dije desde el comienzo, estamos hechxs por algo que nos persigue —y como señaló El manifiesto comunista, lo que nos persigue es la encarnación histórica de la esperanza: el espectro del comunismo.
Adenda sobre el “Horror”
A lo largo del libro se discutirán diversos textos —muchos de ellos reconocibles como películas de horror, y tal vez algunos que sorprendan al lector al verlos incluidos. Aunque prefiero evitar enredos excesivos con una definición de género demasiado estricta sobre qué entendemos por horror —y no perderme en las arenas movedizas de una lucha taxonómica—, puede ser útil ofrecer una breve aclaración sobre a qué nos referimos exactamente con “horror”.
Lo gótico y el horror están estrechamente relacionados, pero no deben utilizarse como sinónimos. Como señalan Steven Shapiro y Mark Storey, lo gótico es una forma más antigua, de carácter histórico, que se ocupa del retorno del pasado en el presente y de estados psicológicos extremos. No es de extrañar que el candidato más evidente aquí sea el relato de fantasmas.
En cambio, dicen que el horror es mucho más inmediato, más enraizado en el presente. Retoman un aforismo de Fredric Jameson, quien dijo que la historia es lo que duele. Y como lo resumen Shapiro y Storey:
“El horror es el género que, por encima de todos los demás, va más allá del dolor para llegar a la herida abierta. El horror es lo que sangra.”
Este sentido del horror como lo que sangra permite una comprensión más amplia y ambigua del género, reconociendo tanto su conexión histórica con lo gótico como su dimensión política. En cierto modo, el horror trata de la literalización de nuestra condición contemporánea, una metáfora que se vuelve real, lo que lo convierte en un medio particularmente efectivo para explorar las ansiedades políticas del capitalismo.
Más allá de sus marcadores estéticos, hay un elemento afectivo en el horror —como decimos con mi co-anfitrión en Horror Vanguard,
“El horror quiere hacerle cosas a tu cuerpo” —una posición que ha sido teorizada de manera más rigurosa por distintxs pensadorxs del afecto¹⁶. (Y, por supuesto, esto conecta directamente al horror con otras formas que buscan ese mismo impacto corporal: las dos más importantes son la comedia y la erótica).
Reconocemos el horror por lo que nos hace sentir, incluso si sus distintos marcadores genéricos, tropos o estilos puedan variar. Por eso el horror hibridiza tan bien con otros géneros: Alien (1979) y Event Horizon (1997), por ejemplo, son películas de horror en términos de impacto afectivo, aunque usen formas y tropos de la ciencia ficción.
La novelista Susanna Clarke, en una entrevista publicada en The New Yorker, ofrece otra forma interesante de entender el horror. Según ella, el horror se basa en la idea de que hay un secreto en el corazón del mundo, en la creencia de que debajo de la apariencia de normalidad yace una verdad oculta.¹⁷
El punto no es volver a una definición genérica ni encontrar una esencia central, sino enfocarnos en la idea —que Clarke formula en términos teológicos— de lo que el horror puede revelar u ocultar. En cierto modo, es importante reconocer las implicancias teológicas de la revelación: nuestra reacción ante la verdad suele oscilar entre la atracción y la repulsión. Pero si vemos la verdad bajo la apariencia de las cosas, también podemos reconocer que ni la verdad ni la apariencia son inmutables, y que —aunque pueda ser horrenda o repulsiva— el cambio genuino es posible.
Capítulo 1:
LA FORMA OSCURA DE SER ROJO
En 1938 tuvo lugar una serie de debates entre intelectuales europeos que se desarrollaron en las páginas de algunas revistas efímeras de escritura teórica y filosofía. Se trataba de un debate en torno a una forma artística emergente: el expresionismo (que hoy en día suele quedar eclipsado por su hermano mucho más famoso, el surrealismo). El expresionismo fue un momento de rebelión contra un realismo artístico asfixiante y celebró la rebelión subjetiva del individuo frente a un mundo racionalizado cada vez más restrictivo. Artistas como Edvard Munch, Paul Klee y Egon Schiele son quizá algunos de los nombres más perdurables y, durante un tiempo, su obra —junto con la de otros expresionistas— fue catalizadora en la transformación de cómo se concebía el arte europeo. Para algunos sectores de la izquierda revolucionaria, el expresionismo artístico —en la literatura, la poesía y la pintura— representaba una enorme oportunidad para la creación de un arte genuinamente socialista. Del otro lado del debate no se encontraban simplemente tradicionalistas o reaccionarios (aunque, desde ya, los había en abundancia), sino también otros socialistas. Mientras que un sector veía en el giro expresionista hacia lo irracional, lo subjetivo y lo onírico un potencial fértil, otros socialistas lo consideraban una renuncia a una profunda responsabilidad artística: la de comprometerse con la totalidad de una formación social e histórica determinada. Para estos últimos, la celebración del expresionismo implicaba una abdicación de la responsabilidad política del artista y un retroceso hacia un arte incapaz de decir algo al mundo en su conjunto, que exaltaba un modo de expresión ingenuo y primitivo que quedaría atrás en el infierno del desarrollo capitalista.
El debate alcanzó su apoteosis en los intercambios polémicos —a menudo encendidos— entre el filósofo alemán Ernst Bloch y el comunista y filósofo húngaro György Lukács. Para Bloch, el auge del expresionismo constituía un movimiento cultural que los socialistas no debían ignorar: marcaba el surgimiento de un nuevo tipo de expresión cultural y reflejaba necesariamente transformaciones y fracturas más amplias en la totalidad social, que las formas antiguas intentaban unificar en una totalidad artística coherente. En consecuencia, el expresionismo ofrecía recursos para pensar la lucha de la clase trabajadora y la interioridad subjetiva de un modo que los modelos realistas tradicionales simplemente no podían abordar. Para Lukács, en cambio, esto era un sinsentido: un rechazo antidialéctico de los principios estéticos y un desplazamiento que ignoraba la capacidad del realismo para vincular una experiencia específicamente obrera con la totalidad de la sociedad en la que se inscribe su lucha de clases. En el mejor de los casos, para alguien como Lukács, el arte expresionista era una indulgencia subjetiva; en el peor, una irresponsabilidad política.
El debate entre ambos fue intenso y, por momentos, profundamente personal. Habían sido muy cercanos en los inicios de sus carreras, cuando se conocieron como jóvenes estudiantes en Alemania, impulsados ambos por su interés en el romanticismo y la filosofía idealista alemana. Comenzaron a distanciarse debido al interés de Bloch por la religión (que incluyó la escritura de un excelente libro sobre la figura de la Reforma alemana Thomas Müntzer como proto-comunista) y al propio giro de Lukács hacia un marxismo más ortodoxo y alineado con la línea partidaria. Para Lukács, Bloch se había desviado del camino correcto, derivando hacia una especulación no materialista, un hegelianismo heterodoxo y un utopismo religioso —incluso mesiánico—. Mientras que Lukács se convirtió en un filósofo de partido, llegando incluso a involucrarse directamente en el gobierno comunista húngaro, Bloch permaneció por fuera del movimiento marxista-leninista europeo, adoptando una posición mucho más heterodoxa, aunque siempre militante, en su compromiso.
Al recorrer su intercambio, la impresión que queda es la de un Bloch que intenta desesperadamente moderar sus golpes frente a un amigo, mientras que Lukács ofrece una verdadera clase magistral de polémica marxista. Fue el amigo de Bloch, Bertolt Brecht, quien finalmente respondió a la invectiva de Lukács en términos equivalentes. En lugar de volver a dirimir aquí ese debate, conviene utilizarlo para ilustrar una división en la teoría marxista que resultaría central en la obra posterior de Bloch: la escisión entre las corrientes “cálida” y “fría” del pensamiento y la práctica marxistas. Bloch es una figura particularmente interesante, y vale la pena detenerse un momento en el desarrollo de su argumento. En su monumental (y, lamentablemente, todavía poco leída) obra magna El principio esperanza, emprende una tarea de una ambición verdaderamente asombrosa: ofrecer un recuento enciclopédico de la persistencia de la esperanza a lo largo de la historia y, al mismo tiempo, fundamentar filosóficamente la esperanza como algo anclado en la razón materialista y como fuerza catalizadora de la lucha política o revolucionaria y de la posibilidad de un futuro utópico. No sorprende que, dada la magnitud de la empresa y el propio estilo de prosa de Bloch —florido, locuaz y de impronta expresionista—, la obra supere las mil doscientas páginas y se extienda a lo largo de tres volúmenes en su traducción al inglés. Ya avanzado el primer volumen, Bloch introduce su distinción entre las corrientes fría y cálida del pensamiento marxista, lo que denomina “la frialdad y la calidez de la anticipación concreta”. Ambas son modos de pensamiento y de organización política igualmente válidos e importantes. Como señala Bloch:
Estas dos maneras de ser rojo van siempre juntas, por supuesto, pero se distinguen entre sí. Se relacionan como aquello que no puede ser engañado y aquello que no puede ser decepcionado, como la acritud y la creencia, cada una en su lugar y cada una puesta al servicio del mismo objetivo.
Entonces, ¿cuáles son estas dos maneras de ser rojo? Para Bloch, la revolución y la realización de la utopía tienen que ver con el horizonte de lo posible. La corriente cálida es una tradición de pensamiento que se ocupa de la liberación. Como él mismo lo expresa, de manera bastante poética, se trata de una tradición histórica situada del lado de los pobres y los oprimidos, preocupada por la “intención liberadora y la tendencia real materialistamente humana, humanamente materialista, hacia cuya meta se orientan todos estos desencantamientos. De aquí surge el poderoso llamado al ser humano degradado, esclavizado, abandonado, menospreciado; de aquí el llamado al proletariado como eje de giro hacia la emancipación.”³
Para Bloch, la cultura y la historia están indeleblemente marcadas por esta tradición: desde la filosofía de Aristóteles hasta las guerras campesinas de la Europa de la Reforma. Este es el marxismo y la política revolucionaria de los movimientos religiosos proféticos, de los soñadores y visionarios, que conciben la revolución como un acto religioso e imaginativo de recreación del mundo. Sin embargo, Bloch señala que la corriente cálida por sí sola es insuficiente: si la revolución fuera únicamente una preocupación por la emancipación, conduciría al jacobinismo, a un exceso utópico que desembocaría en las peores formas de violencia retributiva. Como afirma Bloch, es necesario verter plomo en los zapatos de ese soñar utópico para mantenerlo anclado; y para ello se requiere la corriente fría del marxismo. Esta es la corriente del socialismo científico: un desenmascaramiento de las ideologías y un desencantamiento de las ilusiones metafísicas. La escisión entre Lukács y Bloch puede mapearse con bastante claridad sobre estos dos polos: Bloch como figura profética que avanza hacia nuevos territorios, y Lukács como figura ejemplar de la corriente fría del marxismo. Sin embargo, no conviene entender esto de manera simplista: Bloch, el soñador utópico, guardó silencio durante demasiado tiempo frente a las purgas estalinistas; y aunque Lukács suele ser visto como un estalinista rígido, sus primeras obras son bellas expresiones de un pensamiento utópico y romántico. Las corrientes fría y cálida no constituyen, por tanto, taxonomías simples o lineales, sino que podrían pensarse más bien como tendencias dentro del pensamiento, la filosofía y el materialismo histórico.
Es importante subrayar que Bloch insiste en que estas dos posiciones no son antitéticas ni opuestas, sino dialécticamente interrelacionadas y profundamente codependientes. Si la corriente cálida de la liberación profética necesita de la corriente fría para mantener un juicio sobrio, un marxismo excesivamente mecanicista y “frío” por sí solo sería igualmente desastroso. Como lo formula Bloch, un marxismo de ese tipo evita
las brumas del fanatismo únicamente en la medida en que se empantana en el lodazal del filisteísmo, del compromiso y, finalmente, de la traición. Solo la frialdad y la calidez de la anticipación concreta, en conjunto, garantizan que ni el camino en sí ni la meta en sí queden separados dialécticamente y, de ese modo, reificados y aislados.⁴
Lo importante no es, entonces, expulsar una corriente en favor de la otra, sino sostener ambas en una tensión dialéctica productiva. Comprender lo gótico en relación con estas dos tendencias y con el debate más amplio en torno al expresionismo permite que las corrientes fría y cálida encuentren un modo singular de expresión cultural. El horror, como forma de producción cultural, posee una capacidad única para mostrar, en los términos materiales más crudos y descarnados, la experiencia fenomenológica del capitalismo. ¿Qué somos, si no mera carne destinada a ser triturada bajo los engranajes de esta máquina infernal que funciona con la sangre, el sudor y las lágrimas de las y los trabajadores de todo el mundo?⁵ En el horror se encuentran algunas de las descripciones más precisas de nuestra situación presente, despojadas de todo optimismo ilusorio y presentadas ante el espectador con una casi cruel falta de sentimentalismo. Por otro lado, el carácter fundamentalmente inconcluso de la historia —la reaparición de lo espectral y lo sobrenatural, y la aspiración del horror a ver el mundo como, en algún sentido, (re)encantado— le permite articularse bien con la corriente cálida del marxismo. Hay una frase breve y sencilla de Eugene Debs que lo ilustra: “El mundo no está bien.” La revelación de cuán profunda y radical es esa falta de ajuste es algo que el horror está singularmente capacitado para expresar.
Vivimos entre los restos de lo que ocurre bajo la dominación de la corriente fría del marxismo: la advertencia de Bloch sobre el filisteísmo, el compromiso y la traición adquiere un tono inquietantemente profético a la luz del último siglo de fracasos y retrocesos de la política revolucionaria y emancipatoria de masas en gran parte del mundo capitalista. Se trata de una política marcada por una actitud desdeñosa hacia las formas culturales consideradas “inferiores” y por una sospecha hacia la imaginación; una política que concibe los fantasmas y monstruos de la historia como algo que debe ser superado, en lugar de reconocer que señalan algo esencial sobre la incompletitud y el carácter fragmentario de nuestra existencia compartida.
Sin embargo (y afortunadamente), esta no es la única veta del pensamiento marxista. Y en lugar de subsumir la corriente fría en el sentimentalismo y el subjetivismo, el propósito de un marxismo gótico es anclar el horror del capitalismo en el materialismo histórico y, al mismo tiempo, tratar al materialismo histórico como una fuerza viva y activa, y no como una imposición doctrinaria. Con este marco, el argumento aquí es que comprender los elementos góticos y horrorosos tanto en el marxismo como en formas culturales como el cine y la literatura permite algo más que una nueva interpretación de estas formas culturales o de la estética literaria de Marx. Más bien, lo que este enfoque de marxismo gótico habilita es la reactivación de una forma de anticapitalismo romántico. Lo que importa en nuestro momento actual es, colectivamente, devolverle algo de sangre a un materialismo histórico árido y paralizante. Con esto en mente, resulta necesario construir una genealogía filosófica, cultural y teórica que fundamente esta idea: la forma oscura de ser rojo.
La forma oscura de ser rojo
Existen actualmente diversas genealogías y tradiciones que examinan la intersección entre la política radical y los aspectos más oscuros de la imaginación. En primer lugar, encontramos la tradición historicista de los estudios góticos académicos contemporáneos, que surge del desarrollo más amplio de los estudios culturales a partir de pensadores como Richard Hoggart y Raymond Williams. En los estudios góticos, esto ha producido investigaciones valiosas, aunque con frecuencia tiende a un historicismo ingenuo: conectar un texto con un evento histórico particular y limitarse poco más que a describir y preservar el pasado de manera indefinida.⁶ Si bien el historicismo es un aspecto esencial de los estudios culturales, la idea de que lo gótico y el horror expresan las ansiedades culturales y sociales de un momento histórico determinado es apenas un primer paso, y hace poco por abordar cómo el horror es socialmente relevante y políticamente útil en el presente. El aporte inmediato de una crítica cultural más comprometida políticamente es que permite que estos productos culturales sean algo más que un mero reflejo de las condiciones en las que fueron producidos.
La forma oscura de ser rojo se constituye, entonces, a partir de la confluencia de varias tradiciones de anticapitalismo romántico: la novela gótica europea de fines del siglo XVIII y del siglo XIX; la filosofía idealista alemana desde Goethe en adelante (ejemplificada por Bloch y, en cierto modo, por Walter Benjamin); y el trabajo artístico y teórico del movimiento surrealista freudiano-marxista, representado por figuras como André Breton, Max Ernst y Leonora Carrington. El término “anticapitalismo romántico” fue acuñado originalmente por el viejo amigo de Bloch, Lukács, aunque este, como muchos marxistas ortodoxos, lo consideraba una deriva esencialmente inevitable hacia el irracionalismo, la política reaccionaria y, finalmente, el fascismo.⁷
Si bien Lukács desconfiaba profundamente del romanticismo —por razones históricas claras y en gran medida persuasivas—, Michael Löwy y Robert Sayre señalan que la obra tardía de Lukács sobre Balzac presenta “un análisis mucho más profundo y sutil… en el que subraya que el odio del autor de La comedia humana hacia el capitalismo, y su rebelión romántica contra el poder del dinero, son las principales fuentes de su lucidez realista.”⁸ En síntesis, es precisamente a través de los aspectos románticos e incluso no realistas de la cultura que puede encontrar expresión una articulación adecuada de la totalidad capitalista presente. En lugar de apoyarse en una dicotomía rígida —y a menudo demasiado estrecha— entre realismo y no realismo como medida del valor político, Löwy y Sayre lo formulan así:
Muchas producciones románticas y neorrománticas son deliberadamente no realistas: fantásticas, maravillosas, mágicas, oníricas y, más recientemente, surrealistas. Sin embargo, esto no disminuye en absoluto su relevancia e importancia, tanto como críticas del capitalismo como sueños de otro mundo, esencialmente opuestos a la sociedad burguesa. Tal vez sería útil introducir un nuevo concepto —“irrealismo crítico”— para designar la creación de un universo imaginario, ideal, utópico o fantástico radicalmente opuesto a la realidad gris, prosaica e inhumana de la sociedad capitalista industrial.⁹
El “irrealismo crítico” como categoría encaja bien con la noción de un marxismo gótico delineada aquí y, más ampliamente, con el desarrollo de la novela gótica en lengua inglesa. A pesar del horror, a pesar del miedo, el mundo es, en su núcleo, susceptible de transformarse de maneras radicales y aterradoras. Puede haber quienes sostengan que lo gótico y el horror representan simplemente una forma de fantasía o un plano de experiencia que no necesariamente intersecta con el mundo real, pero esto pasa por alto varios puntos importantes. Quizá el más relevante sea que la imaginación y la producción cultural están mediadas históricamente: el desarrollo de la novela gótica en inglés está estrechamente vinculado a fuerzas políticas y sociales; dicho de otro modo, los objetos del miedo no están separados de nuestra propia historia. La escritura de horror surge de un contexto más amplio de factores políticos y sociales ligados a preocupaciones reales en torno a la política y la religión.¹⁰
En segundo lugar, la capacidad imaginativa es precisamente el catalizador de la transformación del mundo a través de la acción humana: desde las luchas religiosas hasta los movimientos revolucionarios, todos han recurrido a la imaginación, la fantasía y la posibilidad, ya sea mediante el lenguaje profético de un paraíso futuro o a través de la invención de la injusticia presente.¹¹ Esto está, de hecho, en el núcleo de la crítica de Bloch a Freud: para Bloch, la fantasía, la imaginación e incluso nuestros ensueños tienen poco que ver con el pasado, y más bien constituyen una intuición de un impulso utópico cuyo despliegue recorre toda la historia. Si este tipo de romanticismo es algo, quizá pueda entenderse mejor como una Weltanschauung: una cosmovisión transformadora que se opone al realismo crudo y violento de la modernidad capitalista. Esto es algo que la escritura gótica y de horror siempre ha tenido la capacidad de realizar.
En general, se considera que lo gótico en la novela inglesa comienza en 1764 con la publicación de The Castle of Otranto de Horace Walpole, y funciona como el antecedente histórico de la forma más contemporánea que llamamos horror, hoy expandida a prácticamente todos los medios culturales. La primera edición de la novela de Walpole incluía un prólogo del autor en el que presentaba la narración como producto de su labor antiquaria y de colección: una historia medieval que él simplemente había “encontrado” y puesto a disposición de los lectores. La novela fue un éxito tanto crítico como comercial, y Walpole pronto publicó una segunda edición. En el prólogo de esta nueva edición, confesó que la novela era ficción: un intento, según sus propias palabras, de reunir las formas antiguas y modernas del romance. En otras palabras, Walpole buscaba sintetizar los romances caballerescos medievales y tempranomodernos con las formas más modernas y realistas de la novela en desarrollo. Intentaba, en suma, crear una forma de irrealismo crítico.
Más ampliamente, el primer gótico depende del realismo emergente de la forma novelística, mientras que en su contenido apunta constantemente hacia un mundo que excede lo realista. Es esta tensión la que atraviesa el gótico inglés en su desarrollo: la pionera de la novela gótica, Ann Radcliffe, lo ejemplifica en el tropo recurrente de lo sobrenatural explicado, donde los ruidos de fantasmas en un castillo distante resultan ser obra de sirvientes u otras causas completamente racionales. Frankenstein de Mary Shelley continúa esta línea, haciendo colisionar lecciones de anatomía y ciencia moderna con los estudios alquímicos de Paracelso, todo con el objetivo de devolver la vida a los muertos (más sobre Frankenstein en el capítulo tres). Para la novela gótica —y el horror en general—, la historia es inestable e inconclusa: el presente es constantemente desgarrado por el retorno, a menudo violento, del pasado. A pesar de su realismo formal, lo gótico presenta y representa de manera persistente sueños y pesadillas de un mundo nuevo, aterrador y diferente.
Es este sentido de la posibilidad de un mundo diferente lo que conecta la novela gótica con otras influencias provenientes de la filosofía alemana y el surrealismo francés. La influencia de Friedrich Schiller, Johann Wolfgang von Goethe y, en particular, de la filosofía alemana en el desarrollo de la novela gótica inglesa ha sido históricamente subestimada; esto probablemente se remonte a la minimización que hace Samuel Taylor Coleridge del Schauerroman alemán —o “novela de estremecimiento”— en su Biographia Literaria, donde lo presenta como esencialmente derivado de la tradición elegíaca de la poesía inglesa. The Ghost Seer de Schiller, con su forma de relato testimonial —orientado a ser verosímil y convincente— y una trama compuesta por conspiraciones jesuíticas, espiritualismo y elementos sobrenaturales, proporciona gran parte del terreno formal y artístico sobre el que se desarrolla lo gótico como forma.
La otra gran influencia en la configuración de la forma oscura de ser rojo es Goethe. Su obra —en particular Faust— ejerció una influencia enorme sobre numerosos filósofos y escritores. En el terreno filosófico, Goethe es la influencia más clara y decisiva (aparte de Marx) en el pensamiento de Bloch. De Goethe, Bloch toma la idea de Steigerung o “intensificación”, incorporándola tanto al estilo lingüístico como a la estructura formal de El principio esperanza. Como explican los traductores de esa obra:
Desarrolla la conclusión de Goethe en Faust según la cual “todo lo transitorio es solo un símbolo”, y concibe los propios objetos del mundo fenoménico como “cifras reales” del enigma del mundo; es decir, sostiene que el mundo contiene, en forma metafórica, las huellas secretas del misterio que debe revelarse. Bloch había concebido esta idea de los rastros que el secreto del mundo deja en los detalles físicos mucho antes, en Huellas, iniciado en 1917 y concluido en 1930; pero es en El principio esperanza donde este aspecto de su teoría se desarrolla como una estética plenamente articulada, sintetizada con el concepto del Todo utópico posible que, si prevalecen las fuerzas progresivas, podría finalmente alcanzarse. El arte, por lo tanto, no se ocupa fundamentalmente de la imitación, sino de la revelación del mundo: el proceso por el cual las imágenes de lo “todavía-no-consciente” son llevadas a la conciencia.¹²
Goethe —y también Bloch— apuntan a un “devenir” humano mediante el cual los aspectos verdaderos del mundo fenoménico puedan vislumbrarse a través del velo. Dicho en términos un poco más góticos, el mundo y toda la historia están embrujados por la posibilidad de la revelación. No es casual que incluso los críticos de Bloch le reconozcan haber preservado la tradición de lo desdeñado: la idea de que la justicia es alcanzable, de que el mundo puede ser transformado.¹³
Aquí podemos establecer un vínculo con otro pensador clave para el anticapitalismo romántico: Friedrich Nietzsche. El vitalismo y la filosofía de la acción de Nietzsche también hablan de un mundo transformado. Para él, rehacerse a uno mismo es un gran proyecto filosófico y estético; y el mundo que habitamos actualmente es anti-filosófico, conduciendo a una existencia paralizante contra la cual se puede —y se debe— rebelarse. Central en el pensamiento nietzscheano es el amor fati, o amor al destino: la idea de que uno debe amar el mundo tal como es, en lugar de limitarse a desear que sea diferente.¹⁴ Esto genera, sin duda, una fricción con la noción blochiana de percibir las posibilidades revolucionarias latentes en el mundo tal como es. Como señala Jürgen Habermas, ambos constituyen polos opuestos: “Carpe diem solo puede realizarse cuando se rompe el pacto del amor fati.”¹⁵ Solo podemos “aprovechar el día”, con todo su potencial, si superamos ese amor al destino. Sin embargo, ambos pensadores trascienden las restricciones de un materialismo árido y conciben el proceso revolucionario no solo como una transformación de las condiciones económicas, sino del mundo mismo y de la forma en que la subjetividad humana se experimenta a sí misma.¹⁶
Esto nos lleva a una tercera tradición de la que puede nutrirse un marxismo gótico contemporáneo: los planteos del surrealismo y el expresionismo. Ambos movimientos artísticos son distintos, aunque es razonable considerarlos interrelacionados, compartiendo una suerte de “aire de familia”. El expresionismo, particularmente en la pintura, buscaba representar la emoción. Para los surrealistas, en cambio, la propia realidad era algo que oscurecía la verdad de la experiencia; de allí su interés colectivo por el sueño, el freudismo y los sistemas mágicos. Sin embargo, estos intereses estéticos no estaban en absoluto en conflicto con su política. Como explica Michael Löwy en su ensayo sobre los surrealistas, el movimiento estaba irrevocablemente comprometido con una política marxista radical, a menudo militante. Löwy describe la política de André Breton del siguiente modo:
Quizá podría llamarse un “marxismo gótico”, es decir, un materialismo histórico sensible a lo maravilloso, al momento oscuro de la revuelta, a la iluminación que atraviesa, como un relámpago, el cielo de la acción revolucionaria. En otras palabras, una lectura de la teoría marxista inspirada por Rimbaud, Lautréamont y la novela gótica inglesa (Lewis, Maturin), sin perder de vista ni por un instante la necesidad vital de combatir el orden burgués. Puede parecer paradójico unir, como vasos comunicantes, El capital con El castillo de Otranto, El origen de la familia con Una temporada en el infierno, El Estado y la revolución con Melmoth. Pero fue en ese momento singular cuando se formó el marxismo de André Breton, con toda su inquietante originalidad.¹⁷
Löwy vincula correctamente esta perspectiva con la obra de Bloch y de Walter Benjamin, así como con la tradición más amplia del anticapitalismo romántico. Fascinados por la historia precapitalista, los surrealistas —y la idea de un marxismo gótico en general— buscan ir más allá de la mera nostalgia y utilizarla como una “fuerza en la lucha por la transformación revolucionaria del presente.”¹⁸ No es casual que Benjamin encontrara en los surrealistas una fuente excepcional de inspiración: en su célebre ensayo sobre ellos introduce la noción de “iluminación profana”, y concluye señalando que, en el contexto de su época, eran los surrealistas quienes parecían haber comprendido verdaderamente “las consignas” del Manifiesto Comunista.¹⁹
Margaret Cohen retoma el término “iluminación profana” para titular su excelente libro sobre Benjamin y el surrealismo, donde establece la centralidad de ambos para el marxismo gótico. Su definición de este último resulta especialmente pertinente aquí, ya que ofrece una confirmación adicional de cómo lo gótico y el horror pueden abrir nuevas perspectivas sobre la relación entre base económica y superestructura ideológica:
Una genealogía marxista fascinada por los aspectos irracionales de los procesos sociales… El marxismo gótico ha sido a menudo oscurecido en las célebres disputas del marxismo dominante, que privilegia un aparato conceptual construido en términos estrechamente ilustrados. Sin embargo, la Ilustración siempre estuvo ya acechada por sus fantasmas góticos, y lo mismo puede decirse del marxismo desde sus orígenes. Una arqueología del marxismo gótico implica no solo recuperar textos relegados para el repertorio marxista, sino también atender al lado oscuro de los tópicos marxistas más conocidos, comenzando por los propios escritos de Marx.²⁰
Margaret Cohen acierta al señalar a Walter Benjamin —y en particular su obra inacabada The Arcades Project— como un punto de referencia fundamental para desarrollar una base teórica del marxismo gótico. Sin embargo, recurrir a un campo más amplio de pensamiento, que atraviese tanto la literatura como la filosofía, permite obtener una visión más completa. La novela gótica, desde fines del siglo XVIII y a lo largo del XIX, desarrolló su crítica del realismo al mismo tiempo que incorporaba elementos realistas en su forma. De la tradición de la filosofía alemana —que se despliega desde Johann Wolfgang von Goethe, pasando por Friedrich Nietzsche, Benjamin y Ernst Bloch— proviene la idea de un excedente utópico presente en todos los aspectos de la cultura: huellas de los sueños de un mundo mejor que Bloch consideraba un componente esencial de toda cultura y, de hecho, de la historia misma.
Finalmente, a partir de la influencia del surrealismo y del trabajo de los artistas expresionistas de comienzos del siglo XX, surge el interés por el pasado no solo como fuente de nostalgia, sino como reserva de posibilidad revolucionaria. Estas tres fuentes de inspiración contribuyen tanto al “irrealismo crítico” mencionado por Sayre y Löwy como a la continuidad de la tradición del anticapitalismo romántico.
Sin embargo, es importante volver a la noción blochiana de las corrientes cálida y fría del pensamiento marxista. Para evitar que el anticapitalismo romántico del gótico y del horror derive en el fanatismo y el subjetivismo contra los que Bloch advertía en El principio esperanza, es necesario explorar de qué modo estas formas pueden articular una fenomenología precisa de la experiencia subjetiva bajo el capitalismo. El horror y lo gótico no deben limitarse a ofrecer un afecto difuso o una vaga sensación de repulsión, sino que deben ser capaces de responder a la pregunta por cómo se siente, en la experiencia vivida, la violencia del capitalismo. Es hacia este desafío que el próximo capítulo dirigirá su atención.